对中国画而言，程式性是一个不言而喻的事实。中国的画史，是一部程式演进的历史，每一个新程式的出现，都是美术史上的一次改朝换代。而作为画家的傅山，就像他生前拒绝博学鸿词、不向康熙叩头、死后不以内阁中书下葬、而以朱衣黄冠入殓一样，始终一意孤行，不作程式的“顺民”。

   　 画家汪伊虹曾在一篇文章中表达了这样的意思：当你努力突破成法的时候，会发现自己作品变得不太美、不太像中国画了，然后，你努力去修正，让它美一些、更像中国画一些，这时，你又找不到自己了。这个悖论反映了相当一部分中国画家面对程式性时候的尴尬和窘迫。然而，这又是无法回避的，只要你画的是中国画。

    　中国画的程式性是不言而喻的事实，它所造成的直接后果是：形式可以不看内容的“脸色”。在程式性创作法则之下，作为表现形式的笔墨，取得了相对独立地位，它本身可以作为自足的审美客体而存在。笔墨程式，说白了就是一套画画的路数，一方面它是捷径，可以让不太聪明的人画出比较好看的画，另一方面它也是陷阱，有可能把艺术引上死路，在傅山生活的清初画坛，“家家一峰，人人大痴”（元代画家黄公望，字子久，号一峰，别号大痴）的颓势，就是程式的绝对化导致创新机制丧失的明显症状。

    　中国的画史，是一部程式演进的历史，每一个新程式的出现，都是美术史上的一次改朝换代。而作为画家的傅山，就像他生前拒绝博学鸿词、不向康熙叩头，死后不以内阁中书下葬、而以朱衣黄冠入殓一样，始终一意孤行，不作程式的“顺民”。

    　关于这一点，王萤先生在他的《傅山的美学思想及文艺观》中一语道破了天机，他说傅山“不讲究形式”、“不过分追求笔墨趣味”，写生、写实，在程式化的摹古之风风靡画坛的时候才力挽颓势、力创新法，难能可贵。

   　 著名美术家刘开渠则在他的短文《傅山及其艺术》中，从技术层面上逐一点出了画家傅山脑后的“反骨”。第一，不皴擦或少皴擦、不渲染或少渲染，“一般来说，中国山水画多数都是要皴擦、渲染的。青主不用复杂的方法，主要用极单纯的线条来表现。”第二，是他在画上不巧饰、不故媚，不要人夸颜色好，“这样不想在纸上讨巧见功的书画家，是不多见的。”第三，从自然中得到启发，创造了新的丘壑，一般画家只知道从笔墨上下功夫，孰不知丘壑不高，一幅画多半算失败了，笔墨再好，也是不会提起精神来的。

    　按照王国维《人间词话》中有我之境与无我之境的分法，傅山的绘画显然属于“以我观物，物皆著我之色彩”的有我之境，作为遗民，国破家亡带给他切肤之痛，作为一个忠实于感受的画家，这样的痛苦决定了他在艺术上的取舍。他笔下的山水，画面简单到几乎只剩下轮廓，荒凉冷寞中，充满着压抑、危险、恐惧的感觉，他的松柏竹石乔木花鸟，粗服乱头、逸笔草草，乱世末世特有的烦躁、忧郁和凄凉，挥之不去。“觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。”身处乱世的傅山，怀着亡国之痛和满腔的悲愤观察周围的物事，他的审美观中拒绝了秀美，却在情感与笔墨高度的统一中表现出了悲剧性的壮美，所有这一切，没有程式、没有套路，没有刻意要如何，甚至，也许连艺术是何物都未曾关心过……

    　创造程式的画家是伟大的，他在画面上的发明，就像“黄金分割比例”一样，让同时和后世的人们不得不遵从，比如上文提到的黄公望。反过来说，有力量否定既有程式的人一定更伟大，因为他用一种被公认为更好的程式取代了先前的程式，并在相当漫长的时期内，让千千万万的后来者翻不出如来佛的手掌心，比如与傅山基本同时的石涛、八大山人。

   　 应该承认，单从技巧和笔墨上看，傅山与石涛、八大山人相比，的确是不够成熟的。但是，如同伟大的石涛和八大山人成功地创造了新的笔墨程式一样，伟大的傅山，从未关心过任何程式。