中国现代作家的手稿史构成一部完整的文学史，所以要保持手稿本真和原始的状态。从这个意义上来说，我对今天这个电脑时代，是要提出质疑的：现代化带来的巨大进步，是否必须要牺牲掉文明史上曾经存在过的手稿阶段、手稿时代作为代价呢？但我还是觉得，我们研究者应该抱持一种批判的态度，对手稿要有深入的认识，尝试通过 手稿阐释作品新的蕴含、作家心灵的微妙变化。这些问题的答案，我们以往可以通过对手稿进行研究和推敲来寻找，但以后没有手稿，研究这些问题的途径在哪里？可能性在哪里？暂时还没有找到。

　　讲演者小传

　　陈子善

　　1948年生，就读于上海师大中文系，英国剑桥大学、美国哈佛大学访问学者。现任华东师范大学中文系教授，中国现代文学资料与研究中心主任。长期研究中国现代文学和台港文学，尤其注重于中国现代文学史料的搜集、整理和研究。著作有《文人事》、《捞针集》、《发现的愉悦》、《说不尽的张爱玲》、《迪昔辰光格上海》等十种。编订有周作人、郁达夫、梁实秋、台静农、张爱玲等现代重要作家的文集和资料集数十种。

　　签名本的涵意及类型

　　首先，我对“签名本”进行界定。顾名思义，签名本就是由作者(包括译者和编者)亲笔签名的书。如果那是部翻译作品，签名的可以是译者，如果是部选集，那就可以是编者。总而言之，只要是他们亲笔签名的书便是签名本。一般来说，签名本是由作者、译者或编者在他们自己的著作、翻译或编集上签名。然而，这里说的一般，当然会有例外。例如一位作家，他在他朋友的书上签了名，然后送给另一位朋友。从广义的角度来说，这也算是签名本，虽然这不是他自己的著作。另外，就是作者在自己收藏的书上签名。我们往往有这种习惯，把书买回来后立即在上面签名，甚至写下购买日期，例如“某年某月某日购于中大书店”，诸如此类，这也是签名本的一种。从版本学的角度来说，中国现当代文学研究比较注重初版本，尤其讲到中国现代文学史料学的时候，会更加强调初版本的价值。签名本有可能是初版本，也可能不是初版本，它或者是第二版、第三版，甚至是更后一些的版次；但只要是签名本，即使不是初版本，它的价值和意义仍十分重大。

　　我这里简要地介绍几种较为常见的签名本类型。第一类就是作者在他刚出版的著作上签名，然后赠送他的亲朋好友、师长前辈。这种类型在签名本里面占了很大的比例。

　　我们试看一本签名本——老舍的长篇小说《离婚》。

　　《离婚》是“良友文学丛书”的一种，是个精装本。这本书的题签：“语帅，著者敬献，一九三三，十，二。”真是非常有意思！这本书是在一九三三年八月出版的。“语帅”是什么人呢？原来就是林语堂！为什么称他作“语帅”呢？其实是有原因的。当时林语堂创办了《论语》杂志，老舍是《论语》的主要撰稿人。林语堂提倡幽默，老舍在林语堂主编的《论语》杂志上写了不少幽默小品，所以老舍谦虚地说：“你是元帅，我们跟着你提倡幽默文学。”签名里面有一句“著者敬献”，对林语堂非常尊重，因为林语堂是老舍的前辈。

　　第二类较为常见的签名本，是在作者出版新书时举行的“签名售书”仪式里出现的。例如，香港书展每年都会有作家到场签售，读者买一本，作者当场签一本。这是作者和读者加强沟通的一种方式，也是出版社促销的一种手段。“签名售书”的签名本内容比较简单，没有上款，只有作者的签名和日期。当然，如果读者当场向作者提出要求，请他在书上题写上款，很多作者都会欣然写上一些勉励和祝贺的话。然而，一般情况下都只是签名而已。我藏有张爱玲《传奇》的初版本，正文之前有一帧作者玉照，照片右下角有作者潇洒的英文签名Eileen，我怀疑这册没有上款的签名本就是张爱玲为读者而签的。昨天我在中大图书馆展览的签名本当中，也看到一批“中国当代作家签名丛书”，上面盖了印章，还有那本书作者的签名，都属于这一类。

　　第三类是出版社的限量版编号签名本。当作家出版新著时，小说也好，诗歌也好，有品味的出版社会考虑出版限量版编号签名本。一般来说，编号从五十号到一百号不等。据我所知，比较早采用这种方法的，是三十年代的上海良友图书公司，赵家璧主编的“良友文学丛书”出版时就采用了这种方法。当时“良友文学丛书”每种印行一百本有编号的作者签名本，作者在书本扉页左下角固定的位置签名，编号则在右上角。鲁迅跟郑振铎合编的《北平笺谱》初版一百部也是编号签名本，每个编号都是鲁迅亲笔题写的。“良友文学丛书”出版限定版编号签名本时，曾经有过一段很感人的故事。那是在丁玲的小说《母亲》出版前，赵家璧先已请丁玲在一百张扉页上签了名，编号一百本。不料，书还未印出发售，丁玲却被捕了。她被捕的消息一传出，赵家璧当机立断，立即赶印《母亲》，并在《申报》、《时事新报》等大报上刊登《母亲》问世次日在良友图书公司门市部出售编号签名本的广告，实际上是通过这个行动来表示对丁玲被捕的抗议。那天早上开门前，良友图书公司的门口已排了一条长队，读者纷纷前去抢购。作者被捕，生死未卜，这可能是丁玲最后的签名本，一下子，一百本签名本就被抢购一空。我有幸收藏这部珍贵的《母亲》签名本，编号为4。《母亲》编号签名本与当时的社会环境结合起来，有一种特殊的意义。今天，这种编号限量签名本的做法并不多，然而国内已有一些出版社和作家开始这样做。

　　第四类签名本，就是那些书出版后，作者没有立即签名送赠亲友，而是经过一段较长的时间后，作者因应读者或收藏者的请求而补签的书。三十年代，文学青年温梓川从南洋到上海求学，之后在上海从事文学活动，后来回到新加坡，出版了《文人的另一面》。这本书对三十年代上海文人的创作、生活和趣事作了很多生动回忆。八十年代，我跟温先生通信，向他提到现在就连香港的旧书店也很难找到他那本著作；想不到，温先生说他手边还有一本可以送我。于是，这本六十年代出版的书，在一九八六年五月从新加坡寄到上海给我。这是标准的签名本，有作者的印章、签名和上款。更有趣的是，这原本是温先生的藏书，有他的藏书票为证。从这本书的出版，到作者应我这个读者的要求而签名送我，中间相隔了差不多二十年。这种读者请作者补签的情况，近年来已愈来愈多。

　　接下来要谈的是第五类的签名本。一本有上款、下款和作者题词的签名本，可以说是最完善最齐备的签名本。也就是说，如果作者在签名本上题写一段有关他出版这本书的经过或感受的话，这类签名本就会显得更有意思、更有价值了。中国作家冯亦代在一九四九年出版了《书人书事》一书。这本书在八十年代出了一个新版。一九九七年六月，冯先生来到上海，我突然想起我藏有这本书的初版本，于是赶快找出来请冯先生签名。他一看见就很激动，因为这是他早期的作品，马上把书翻开，揭到扉页，在上面写了一段话：“此书出版于一九四九年秋，国内早已绝版，子善于一九九四年春，在新加坡旧书店中偶得，其缘乎！并嘱题数字，故而书此，距出版期已将半个世纪矣，能不慨然。亦代题一九九七年六月二日于上海小屋招待所。”现在，当我重读这段话时，我脑海就立刻浮现出冯先生拿着钢笔在我面前题写的情景，题辞对我们了解作者题写时的心态是有帮助的。

　　再举一个例子。一九五四年，周作人出版了他解放后比较重要的一部著作《鲁迅小说里的人物》。当时周作人在送给章士钊的书上写下：“行严先生惠存。寿”。章士钊字行严，周作人原名櫆寿，这个签名非常有意思。当年“三一八惨案”发生的时候，鲁迅周作人兄弟与章士钊对立。但是到了五十年代初，事过境迁后，周作人与章士钊两人的地位发生了戏剧性的变化。所以，周作人便把自己刚出版的书，恭敬地请章士钊指正。这再一次说明，签名本对我们了解文人相交的情况是十分重要的。

　　签名本是何时出现的

　　这里，我想问大家一个问题。刚才我介绍了几种不同类型的签名本，然而大家有没有想过在中国现代文学史里，或者我们继续向上推移，在中国近代文学史里，签名本究竟在何时出现？明清以后，直至清末，我们很少看到古籍线装书上有作者的签名，我不敢说没有，但我相信数量一定很少。至少那些从事古籍研究的专家，至今还没有把这个问题特别提出来讨论，可能这个问题没有普遍性和代表性。但是在中国现代文学的领域里，签名本的重要性正逐渐突显出来。据我所知，早期的签名本，我不敢说这是最早的，但显然是较早的一个，是由《天演论》的译者严几道开始的。《天演论》在中国的近代文学史、思想史和学术史具有相当重要的地位。鲁迅的进化论思想就是从《天演论》而来的。《天演论》最早的译本，我们现在知道的是一八九八年光绪戊戌年的木刻本，是十九世纪末的事。著名新文学藏书家唐弢收藏的《天演论》，是一九○三年也即光绪辛丑年的石印本。我收藏的是一九○一年也即光绪癸卯年的石印本，而且有严复的亲笔签名：“旧译奉彦复老兄大人教弟严复”。一九○一年跟一八九八年已经相隔了三个年头，所以他说是“旧译”。受书者彦复，即吴彦复，字北山，是当时的名士，其女吴弱男曾嫁给章士钊。严复的签名本是我所见到最早的签名本。也许有更早的，但我想也不会早过十九世纪末。这可能与西风东渐有关。因为签名本这种做法应该是从西方传入中国的，我这个判断可能过于大胆，欢迎提出不同的意见。

　　手稿的定义和价值

　　接下来要谈的是手稿。我们怎样理解手稿呢？我以前的理解是，手稿就是作家著作的原稿，包括文稿、诗稿。但现在的理解应该更加宽泛，除了文稿、诗稿外，还包括作家的日记、书信、读书笔记、写作素材的记录等。换言之，作家以传统书写方式书写而成的文字，就是手稿。到目前为止，还没有人把电脑上的写作，看作是作家的手稿。这个问题可以讨论。手稿的价值，归纳起来大致有以下几点：

　　第一，校勘价值，即根据手稿来校书。手稿是最原始的材料。只要作家还没有定稿出版，作品就可能随时发生各种各样不同的变化；所以我们可以根据手稿来校勘各种不同的版本。当然手稿也是一种文本，而且是特殊的文本。这是从校勘学的角度来看。

　　第二，从文学研究家的角度来看，中国现当代文学研究，可以通过手稿来探索作者创作时的心路历程。同一个作品可能有两份甚至更多的手稿，作者为什么这样修改，而不那样修改？这些都是值得探究的问题。

　　第三，从文学创作的角度来看，可以根据作家的手稿来揣摩他的写作技巧。作家的修改，哪怕是一个句子、一个用词、一个标点，都有他自己的考虑。国内有一位研究者叫朱正，他写了《鲁迅手稿管窥》这本书，把鲁迅的散文和杂文的排印本跟手稿比较，指出它们的差异，并且通过这些差异来看鲁迅是怎样修改文章的。现在这本书重版了，书名改为《鲁迅怎样修改他的文章》。一个大作家，就算再有天才，他的作品也不是一挥而就，也需要一个推敲的过程。

　　至于书法家和书法爱好者，他们当然可以通过作家手稿欣赏作者的书法，尤其是用毛笔书写的那些手稿。当然，时代不断变化，大概二十世纪五十年代以后，还用毛笔来写作的作家已经越来越少了。毛笔书写的年代已经过去了。手稿的历史演变，从无到有，再到今天没有手稿；从毛笔到钢笔，到圆珠笔，到铅笔，这个演变过程，可以看到中国传统书写艺术的变化。从前每个读书人都会用毛笔，现在毛笔书写已经是书法家的专利了。

　　至于收藏家呢？他们认为作家的手稿是文物，是重要的收藏品。我在上海的一位朋友，花了八万元人民币从日本买了徐志摩《雪花的快乐》两页诗稿。徐志摩很早离世，流传在世的手稿非常少，所以我跟他说：“你花了八万块钱买徐志摩的诗稿还是值得的。”

　　如果我们要研究作家手稿，就必须让这些手稿流传开去，不流传是很难研究的。所以，把手稿珍藏在图书馆是一个办法。八十年代初，我为了要编《郁达夫文集》，去北京图书馆查阅郁达夫《毁家诗纪》手稿。这些手稿能够保存下来也是个传奇。“文化大革命”前夕，保存这部手稿的原《大风》杂志主编陆丹林在上海，他一看形势不对，意识到可能有更大的风暴要来，于是立即把手上的郁达夫诗稿寄到北京图书馆，捐赠给他们保存。假如他当时没有把《毁家诗纪》手稿寄过去，那可能什么都没有了！与之形成对照的是，七十年代末我去拜访《宇宙风》编辑陶亢德时，谈到周作人给他的几百封信，在“文化大革命”期间全部给他销毁。他老泪纵横地对我说：“我实在没有办法，当时怕。”周作人一辈子写了多少封信，现在也没办法统计。然而，要研究周作人的思想变化，这些信是很重要的，因为这是他最真实的一面。陆丹林确实很聪明，把郁达夫手稿赶快寄到北京当时北图。还允许我查阅这部诗稿，当然，要像看古籍善本一样谨慎。我想现在阅读这类手稿时的限制可能会更大，所以只要条件许可，我主张把手稿影印出版，这样才能给社会和研究者使用。现在已经影印出版的，有《鲁迅手稿全集》、茅盾长篇小说《子夜》手稿本等。据我所知，即将出版的还有王国维《人间词话》手稿本、巴金《寒夜》手稿本等。《子夜》的手稿是一个很好的例子，说明它如何加深我们对《子夜》的理解。在这部手稿里面，有两份材料十分重要：一是《子夜》的写作“大纲”；二是《子夜》的内容“提要”都是茅盾自己撰写的。写作“大纲”跟内容“提要”有助于我们对《子夜》的理解。这两份重要的手稿，在铅印的《子夜》里是没有的。过去我们一直不知道有这份材料，手稿影印本提供了新的研究史料。此外，巴金《随想录》手稿亦已影印出版，这是他晚年最重要、最辉煌的作品。我们可以看到他怎样用颤抖的手，写下那些难以辨认的字。我们以前说，巴金的《随想录》熔铸了巴金晚年生命的全部力度，把他的反思与心迹表达出来。所谓生命不息，写作不止。这种精神状态在巴金的手稿里表现得很充分。更重要的是，手稿本展示了《随想录》的原始面貌，最接近于作者的原初思想，像《怀念老舍同志》等手稿与正式发表的定稿的区别，正可证明社会机器是怎样过滤作者的真实思想的。我们看铅字印刷品，这个铅字跟那个铅字根本没有什么区别。但一看手稿，感觉就完全不同。只要看过影印的《钱锺书手稿集》，就会真切的知道钱锺书学问之大，不能不叫人佩服。钱锺书是一个大学问家，这种赞誉比较空泛：但读过他读书札记手稿的人，都会发觉地字迹密密麻麻，要用放大镜才可看清楚。通过手稿，我们可以加深对作家的认知。

　　总之，要全面地研究一位作家的创作过程，手稿的搜集与整理是不可或缺的一环。以往，我们不大注意这点，就算鲁迅，也不在乎自己的手稿。许广平有过回忆，说在弄堂门口卖点心的摊贩，用来包油条的竟然是鲁迅的手稿！周作人就很有意识地保存自己的手稿，嘱编辑用完稿后必须退还，因为那时候还没有影印机。周作人的手稿是用毛笔写成的，一气呵成，几乎没有修改。有一段相当长的时间，我们不大注意作家手稿的保存、整理，更不要说研究了。这种状况，我认为应该改变。我读了作家的手稿以后，发现书写风格很不一样。以前有句老话：“文如其人，字如其人”，作者的性格比较刚烈，字就比较粗犷；作者的性格比较柔和，字就比较优美。作家的手稿，特别是五四那一代，都是美的艺术品。当然，每个时代对手稿都有不一样的评价和标准，譬如茅盾的字，现在拿来拍卖，价钱很高，我也觉得他的字写得挺漂亮的，但四十年代，竟然有人写文章说他写的字最难看！

　　重视“手稿学”的研究

　　如果我们继续有系统地研究作家的手稿，我们甚至可以尝试提出“手稿学”这个概念，使手稿研究成为一种专门学问。譬如说刘半农编的《初期白话诗稿》，无疑是他一个重要的历史功绩。他在《初期白话诗稿》的前言里说得很有趣：有一次，他听到女作家陈衡哲说，觉得“五四”时期的事情，好像已经是三代以前的事了，感觉很遥远似的，我们也都是三代以上的人了。这句话触动了刘半农，使他觉得要赶快把这些诗稿影印出来，因为万一自己有什么不测，这些东西也能够保存下来，不至于失传。虽然刘半农曾经说过把这些诗稿影印出版是件很有趣、很好玩的事，但这不仅是有趣好玩，而且还有很严肃的意义。

　　《初期白话诗稿》编印了刘半农所藏李大钊、周作人、胡适、陈独秀、鲁迅、沈尹默、沈兼士、陈衡哲等人在《新青年》时期写的新诗手稿。陈衡哲很早留学美国，学了西方人的书写方式，用钢笔来写诗。除了她一人用钢笔外，其余几位都是用毛笔写的。《初期白话诗稿》里收录了鲁迅两首诗，我仔细一看，发现这不是鲁迅的手笔，原来是周作人代抄的，署名却是唐俟(鲁迅的笔名)。如果你没看过手稿，又怎么会知道？而且从代抄这件小事上，我们可以看到当时兄弟俩关系非常密切。鲁迅的文稿，他没有时间便由周作人代抄。我由此提出一个严肃的课题：作者的手稿应认真研究。

　　本雅明在他的著作中提出这样一个观点：他反对资本主义时代对艺术的大量复制。我们正生活在一个复制的年代里，复制无时无刻无处不在，包括我们今天使用的这些影像投射，也是一种复制。本雅明认为，就算是最完美的艺术复制品，也会缺少一种成为艺术品产生问世地点的独一无二性，唯有借助于这种独一无二性才构成了历史。我套用本雅明这个观点，其实想说明手稿也有它的独一无二性，中国现代作家的手稿史构成一部完整的文学史，所以要保持手稿本真和原始的状态。从这个意义上来说，我对今天这个电脑时代，是要提出质疑的：现代化带来的巨大进步，是否必须要牺牲掉文明史上曾经存在过的手稿阶段、手稿时代作为代价呢？这真是太可怕了！当然，从很多历史学家更宽广的历史观念来说，这是杞人忧天的想法，时间还在继续前进，并不因为你对手稿消失的感叹，就停止脚步。但我还是觉得，我们研究者应该抱持一种批判的态度，对手稿要有深入的认识，尝试通过手稿阐释作品新的蕴含、作家心灵的微妙变化。这些问题的答案，我们以往可以通过对手稿进行研究和推敲来寻找，但以后没有手稿，研究这些问题的途径在哪里？可能性在哪里？暂时还没有找到。

 来源：人民网

网络编辑：王晓艳